李刚田? 篆书常建诗? 纸本

(资料图)

金文是二千五百年前古老而神秘的文字。铸或刻凿在青铜器上，经过水土的侵蚀、历史的流传，被斑驳铜锈屏蔽了其庐山真面目。如何通过朦胧古意去探求古人的笔法是历史留给后人的课题，如同历史传下了一首神秘的古曲，不是要我们抄录在纸上，而是要用自己的歌喉来演唱，用时代的乐器来演奏这首古曲。我这么做了，努力解脱斑驳古锈的屏障，而以毛笔的自由书写取代之，以在宣纸上墨色的自然渗化表现之。用时代的笔墨语言来表现诡异的古趣，而且用朱砂写金文，更增加了其神秘色彩甚至是宗教意味。品读这样的书法，不是解读其文字内容，而是把握其雕塑般的形式之美，品读在笔笔生发之中的音乐般的节奏之美。（节自《李刚田书印自说——临写金文》）

就书法篆刻艺术的章法形式而言，其类型大概有两种典型，一种是平稳和谐之美，也就是儒家的“中正冲和”之美，孙过庭《书谱》中说：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”这是和谐美的理想境界。另一种美是在对比、衬托之中产生的。就艺术形式而言，邓石如说：“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”他所追求的就是在对比、衬托中表现的美，这种美的形式对视觉具有震撼力，其审美特征是不合儒家中庸之道的，但它却符合艺术形式美的规律。用音乐作比喻，和谐的乐音在舒缓悠扬中抒情，而激昂的乐曲在“嘈嘈切切错杂弹”之中感染人。（节自《篆刻篆法百讲——对比之美》）

理论家说写字不是书法创作，但我之书扇写字与创作分焉不清。所写的这批扇面，无论如何变化章法形式，如何变化不同书体，但基本上是自己的本来面目，虽然在形式变化上也有所思考，但没有刻意去求新奇与追风格，其间一以贯之地顽固地表现着自我。这个自我不是张扬的、刻意的、设计的、哗众的、媚俗的，而是如日月之泻光华、江河之向东流，一切顺乎自然。自然是大道、是至道、是至境，但这自然又不是原始状态的混沌或童孩时期的蒙昧未开，而是既雕既琢、复归于朴。（节自《拥雪书扇散记》）

写扇面不难又难。其不难在于形式，折扇或团扇的形式是相对固定的，书者在这有限的空间与具有规定性的形式中去追求变化与自由。一切是自己的书法基本功在作支撑，所谓的创作中的种种观念、各色主义以及美术性的设计等都表现不出作用。单就技巧与形式来说，扇面书法比其他形式的书法要显得单调与简单。其难在于真正要把扇面写出耐人咀嚼的“味道”来太难了，其难不单单在于形而下的技巧，而在于作者的气质禀赋、文化素养乃至胸襟器识。扇面书法是近观的、静态的，不但要耐“看”，即形式动人，更要耐“读”，即内蕴丰厚。扇面书法在形式上难以出新出奇出与众不同的靓与眩，所以其内在的“文化风格”显得尤为重要。这文化风格不是由顿悟所得，而是渐修而成，是可意会而不可言传的“草色遥看近却无”的一种境界，是对书法细细品读玩味中的文化感受。（节自《拥雪书扇散记》）

写意式的作品并不一定具有真正的写意精神，而工笔式的作品也未必没有写意精神，也即驰刀石上刀刀生发间的激情体现。其实写意画中的细节刻画，作者也是小心翼翼地力求简练中的准确，尽精微才能致广大。而工笔画虽然在形质上精雕细琢，而好的工笔画非常重视大的气象，使人感到精神上的自然与开阔。写意与工笔不但要从技法与作品的具体形质上来作分野，更要从精神上来理解“写意”。（节自《写意精神与作写意状》）

古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，前面所谈篆书结构求中正冲和与攲侧变化就是这两种美的形质，中正之势自然表现出虚和之美，而攲侧生势，由势生力，表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美，那么颜真卿便是厚重的力量美的表现；如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美，那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。包世臣评邓石如说书：“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能……”李瑞清评其书：“下笔驰骋，殊乏蕴藉。”他们是站在文人中庸审美观上对邓石如书法的批评，但从中我们可以看到下笔驰骋与蕴藉中和、铜墙铁壁与虚和遒丽是篆书中两种相对应的审美表现。今天在篆书创作中，我们不能说这两种美孰高孰下，各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现，在创作中都不可缺少，只不过不同的人对此有不同的把握而已。（节自《我说篆书艺术》）

李刚田? 篆书邓石如碧山书屋联? 纸本? 2020年

作家是文心雕龙，是大手笔，表现大场景，需要大智慧，而书法篆刻是雕虫小技，为壮夫所不为。然而世间万物大与小是相辅相成、相互依存的，在不同的参照之中又是相对的。没有细节的“大”是大而无当，是假大空。作家笔下的大场景是许许多多的细节堆砌起来的，文学作品中表现的动人细节来源于作者对生活的体验和提纯，细节中表现着作者的才情思绪，写作技巧中展示着作者的慧心。没有细节的优美与深刻，作品便只能“看”而不可读。看者，用眼去看热闹；读者，用心去品味内涵。所以作家须用雕虫的手段来完成雕龙之事。（节自《龙虫并雕——李刚田书印随笔》后记）

王铎书法兼具内涵的文化厚度、形式的表现力和作者精神气质表现的三方面。其文化厚重并非通过书写内容才表现出来，相反，他传世的许多经典作品是把“二王”传世法帖放大开来在大幅的纸或绢素上痛快淋漓地表现自己的审美理想，今天我们可视为“无内容书法”（指文字内容），而不假诗文内容的纯形式表现同样能传达出文化精神和庙堂气象。另一方面在王铎的笔墨表现中，自然流淌着他的气质禀赋乃至其悲剧性的人生经历（其政治上的选择与作为一个人的气质与修养并不可等同而论），其书作中并没有刻意表现自我，而“我”却无处不在。当下展览时代书法创作突出形式而缺失文化气象与人的精神世界，从王铎为代表的明末清初书家的作品中我们可得到一种启示。（节自《李刚田书印自说——临王铎诗稿墨迹》）

大幅可视，小幅宜读；可视者用目，可读者用心；目视其外在形式之美，心读其内在韵味之醇。大幅多重沿空间展开的建筑般的美，相比之下，小幅虽也重形式，但更重沿时序展开的音乐般的韵律。所以大幅重黑白对比、重空间构成、重形式对视觉的冲击力，而小品则重随缘生机的自然书写性、重沿笔势往复和文辞节奏展开的流动之美。大作品重气象恢宏，小品重耐人寻味。（节自《中国当代名家书法小品——李刚田集》后记）

然世间大小是相对而言，无此也无彼。大事情的成败，往往决定于细节，而从一个人的细行琐事中，也可洞窥其胸怀度量。由此推及书法，大幅作品不可虚张声势而索然无味，小品也不可一味展示雕龙镂凤手段而流入甜熟庸俗。小品要有纳须弥于芥子的内在大宇宙，如尺水寸山的画幅，可使人卧游千里，骋思无尽，由此及彼，由微云及泰山，得大气象与深远境界。这大气象与创作的技法、作品的形式有着直接的关系，但最根本是决定于作者的气质禀赋、人格修炼及胸怀学养。所以大幅作品是“造”出来的，小品则是“养”出来的。（节自《中国当代名家书法小品——李刚田集》后记）

李刚田? 祖国万岁

李刚田? 纵横逸气走风雷

李刚田? 一片冰心在玉壶

李刚田? 寂寞之道

《论语》曰“温而厉，威而不猛，恭而安”，《道德经》曰“方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀”，都是言做人境界，却贯彻在晚明以来的文人对联书法创作之中。当然，审美在主调中有着多元，雅正之意与金石书卷之气也是清人对联书法所追求的重要审美境界。比起其他书法的形式来说，由于对联书法形式规定性较强，形式的变化空间很有限，于是明末以来文人书家的对联书法无意于在形式上求新求变，而重在内在文化境界的蕴含。前人的对联书法不仅仅让人去“看”，即欣赏其外在的形质之美，更重“读”，即品读其中的意味，从中感受渊深与博大，在文采风流与翰逸神飞的无间交融之中，感受作者的气质禀赋、修养情操与人格魅力。这种将文辞、笔墨、人格糅合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。（节自《李刚田对联书法集》后记）

在注重形式表现的展览时代表现传统文化精神，最重要的、也是最根本的是提升书法创作主体——人的传统文化素质、道德修养乃至人生价值观。书法创造者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想。书法创作者不但要以作品动人的形式给人以审美的享受，带来感官上的愉悦，这是“为他人”，更要“为自己”，使创作者在投身书法艺术的过程中得到精神的陶冶。思想境界乃至人生境界的净化与升华。不但求艺术形式与表现语言的独立与个性化的追求，更要保持创作者精神的独立与文化品质的个性。作品不但要给人感官愉悦，更要精神感动。作品不仅仅要形式夺人，更要耐人寻味，要承载渊深博大的中华传统文化。这是一个新的课题，也是一个困难的课题，是时代赋予我们乃至后一代书法人的使命。（节自《近百年中国书法回眸》）

李刚田? 隶书万壑无边七言联? 纸本

修身是向内的一种自我陶冶，是精神的修炼、道德的培养、心智的沉潜、定力的铸成。作用于修身的书法远离人的物质利益及生理需求，是精神世界的活动，而当代书法恰恰相反，在书法展览的众多作品“审美竞争”之中，突出作品外在形式的目的是强化作品对人的感官刺激，而缺失的是对精神的陶冶。如果说古代书法重对“人格”的修炼，而当下书法重对“人性”的满足，而“人性”的表现一方面是追求作品形式对感官的刺激，获得感官的审美愉悦，另一方面书法展、赛的形式把书法人带入了竞争的队伍中，书法成为书法人竞争生存的职业，人的物欲支撑着书法创作。对作品外在形式美的刻意追求掩盖着书法内涵深层的中华传统文化精神，也就是崇高的人文精神，职业化、市场化的竞争一方面是推动当代书法繁荣发展的动力，另一方面也化解或稀释着中国传统书法对人的精神修炼与人格培养的作用力。（节自《近百年中国书法回眸》）

我不喜欢把“创新”二字挂在嘴边。中书协在十一届国展中提出“植根传统，鼓励创新，艺文兼备，多样包容”十六字创作理念，是充满辩证关系的，每四个字有独立的内涵，十六个字相互之间又是互为支撑、互为因果而不可分割的。植根传统不是简单的对传承样式的模仿与回归，而是要植根在深厚的、源远流长的传统之中，而生出属于这个时代的树，开出属于这个时代的花，这里对传统的承传是以创新为指向的。而植根传统四个字又是鼓励创新的定语，在植根传统的基础上适时新变，顺势生变，自然求变，而不是没有前提的去割断历史而自作仓颉、天马行空。如没有植根传统作基础而一味高喊创新口号，则千奇百怪生矣，离中华美学精神远矣。（节自《慵懒者说》）

李刚田? 篆书有志苦心十七言联? 2020年

我也不喜欢把“笔墨当随时代”这句话挂在嘴上。这句话出自清初的石涛：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转……”原本大概是说创作者跳不出时代大风气的影响。而今人把这六个字作为创作的口号提出，在作品中每每表现出鼓努为力、刻意张扬而失去本真自然。时下展览中的一些作品排除了“真善美”中的“真”而一味求形式之美，这百般做作而失“真”的美可谓“伪美”。……其实不必高喊“笔墨当随时代”这个口号，展览时代的书法与书斋时代的书法自然会发生深刻的新变，每个人自觉或不自觉地都处在这个时代的模铸之中，与这个时代同频共振既是主观的追求，又在客观规律的规定性之中。作而失“真”的美可谓“伪美”。（节自《慵懒者说》）